Dieser Film beschreibt die Entstehung eines Kunstwerks in all ihren staunenswerten einzelnen Arbeitsschritten. Wir sind in den westlichen Bergen des Iran, dem Land der Bakhtiaris. Wolle ist der rote Faden, der sich durch die nomadischen und sesshaften Kulturen zieht und die Welten der Weber, Färber und Hirten miteinander verbindet. Die Teppiche bilden das soziale Gewebe ihres Lebens, geben ihm Form und Farbe. Aus der Granatapfelfrucht, deren Kerne in mühsamer Handarbeit aus der Schale gelöst und getrocknet werden, entsteht einer der natürlichen Farbstoffe. Und dann versinken die schweren Wollberge in dampfenden Farbbottichen und der Färber enthüllt die Geheimnisse seines schweißtreibenden Handwerks nicht. Wer für Teppiche bisher wenig Enthusiasmus entwickeln konnte, der wird hier vielleicht ihre Schönheit entdecken – und die Hochachtung vor einer nachhaltigen Hirtenkultur, aus der sie entstammen.

Best Canadian short or medium-length film, Montréal Int. Documentary Festival (RIDM) 2018

Ariane Lorrain ist eine iranisch-kanadische Dokumentarfilmemacherin in Montréal, wo sie Film studierte an der Mel Hoppenheim School of Cinema. Ihr Kurzfilm BETWEEN THE GARDEN AND THE SEA (2016) lief auf einigen internationalen Festivals. 2018 war sie eine von sieben FilmemacherInnen bei dem Omnibus-Konzertfilm THE SEVEN LAST WORDS. Sie arbeitet auch als Kamerafrau und gründete 2014 die Laborkooperative Le Trou noir als Treffpunkt und Studio für Freunde des Analogfilms.

Shahab Mihandoust wurde in Teheran geboren kurz nach der Revolution 1979. Anfang der 2000er Jahre ging er als Student der Computerwissenschaft nach Montréal. Nach dem Abschluss beginnt er ein Filmstudium an der Mel Hoppenheim School of Cinema. Sein halblanger Dokumentaressay MISLEADING INNOCENCE (2014, script: Francesco Garutti) befasst sich mit den Brücken der Zufahrtstraßen nach Long Island, die extra niedrig gebaut wurden, damit nur wohlhabende Pkw-Besitzer an die Strände fahren konnten. In Spiel- oder Dokumentarfilmen untersucht Mihandoust, wie soziales und kulturelles Verhalten auf Umwelt und Landschaft bezogen ist.

Regie, Montage, Produktion: Ariane Lorrain, Shahab Mihandoust
Kamera: Ariane Lorrain
Ton: Shahab Mihandoust
Musik: Farshad Poorhosseini, Hojat Poolani
Sounddesign: Benoît Dame
Verleih: Les Films du 3 Mars, Montréal, Clotilde Vatrinet distribution@f3m.ca

In diesem frühen “First Contact”-Dokument des ethnographischen Films nahm Wilkins bei einer Expedition in die Arktis Nordkanadas Bilder aus dem Alltagsleben der Inuit auf. Die Mitglieder des Expeditionsteams sind mit ihren Arbeiten in die Montage des Films mit einbezogen. Männer werden beim Beladen eines Hundeschlittens, beim Anbinden der Schlittenhunde, beim Aufbau eines Zeltes und bei der Jagd gezeigt. Aufnahmen von Arbeiten im Haushalt und der alltägliche Umgang mit den Kindern geben Einblick in das Leben der Frauen.

Heute sind die Ruinen des Dorfes Okak mit Gras überwachsen. Im November 1918 kam ein Schiff mit Missionaren, wiezwei Mal im Jahr, um den Hafen mit neuen Versorgungsgütern zu beliefern -jedes Mal der Anlassfür ein großes Fest. Diese Feier währte nur kurz, denn das Schiff brachte auch die spanische Grippe mit sich und zog eine totbringende Epedemie nach sich, die den Beginn des Niedergangs des Inuit-Dorfes markierte: Archivmaterial und Interwievs mit vier überlebenden Frauen erzählen Geschichten des Überlebens und Sterbensaus Okak.

Ein kleines Dorf der Yupik-Inuit im östlichen Sibirien: wenige Holzhäuser, eine Schule, ein Krämergeschäft, das Gemeinschaftshaus sowie ein zentral gelegenes Verwaltungsgebäude. Wale und Walrösser ziehen durch die Bucht von Sireniki, in der sie mit Gewehren gejagt werden. Auch heute noch sind die traditionellen Boote aus Häuten in Gebrauch. Jedoch werden alle ökonomischen Angelegenheiten durch die örtliche Kolchose verwaltet. Insbesonders alle wichtigen Ämter im Dorf sind mit Nichteinheimischen besetzt.

Die ersten Szenen des Films zeigen die Beerdigung einer alten Frau, eine der ehemals führenden Persönlichkeiten der Kommunisten Partei unter den Yupik. THE SIRENIKI CHRONICLE-schildert das Alltagleben im Dorf. Die radikale und für die lnuit schmerzliche Russifizierung der vergangenen vierzig Jahre und die jüngsten Einflüsse aus dem amerikanischen Alaska nach der Perestroika konkurrieren nun mit den Resten der traditionellen Yupik-Kultur. Der Film liefert einen Überblick über die zeitgenössische Lebensweise dieser einheimischen sibirischen Gemeinschaft, wie sie von dem Regisseur und Ethnologen Asen Balikci wahrgenommen wird. Der historische Hintergrund wird durch umfangreiches Archivmaterial aus der Zeit um die Jahrhundertwende dokumentiert.

Asen Balikci ist Ethnologe und Filmemacher. Er lehrt an der University of Montreal in Kanada als Professor für ‘Social Anthropology’, gleichzeitig ist er Chairman der IUAES, der ‘International Commission for Visual Anthropology’. Er ist bulgarischer Herkunft, vollzog seine Schulausbildung in der Schweiz und studierte in den USA. Neben seinen Feldaufenthalten in der Arktis, forschte Balikci auch in Afghanistan, Äthiopien und Bulgarien.

Mit der Filmserie über die Netsilik Eskimo in Kanada wurde in den 60er und 70er Jahren ein groß angelegtes Filmprojekt realisiert: Es galt das Leben einer Inuit-Gesellschaft möglichst geschlossen und unabhängig von Akkulturationserscheinungen als Lehrmaterial für den Einsatz an Schulen filmisch darzustellen Für die Arbeit an dem Filmprojekt wurden teilweise Szenen rekonstruiert. 1978 wurde die Serie mit insgesamt 21 Filmen abgeschlossen. Heute gilt die Netsilik-Serie ais eine der bekanntesten Dokumente über die Inuit, zuletzt auch deshalb, weil sie über das Fernsehen eine weltweite Verbreitung gefunden hat. Drei Filme sollen hier beispielhaft Einblick die Arbeitsweise des Ethnologen Äsen Balikci und des Regisseurs Quentin Brown geben.

THE NETSILIK ESKIMO TODAY (18 Min.)
Mehr als zehn Jahre nach den Dreharbeiten (1963-65), sucht das Filmteam noch einmal die Netsilik auf.

AT THE AUTUMN RIVER CAMP Teil I (26 Min.)
Es ist später Herbst und die Inuit fahren mit ihren Schlitten durch den niedrigen Schnee. Am Ufer des Flusses konstruieren sie “Karmaks” - Behausungen mit Schneewänden und einem Dach aus Häuten. Die Männer bauen Spielzeug für die Kinder aus dem Kieferknochen eines Karibus und fischen mit ihren Speeren im Eismeer. Die Frauen sammeln Moosflechten als Brennmaterial für das Feuer in dem der Fisch später zubereitet wird. Die Familie ißt zusammen in dem Karmak.

AT THE AUTUMN RIVER CAMP Teil II (33 Min.)
Die Männer bauen einen Iglu aus Eis und anschließend wird der Hausrat in der neuen Behausung verstaut. Sie beginnen mit dem komplizierten Zusammenbau eines Schlittens. Dazu verwenden sie Zelthäute, gefrorene Fische, Karibu-Geweihstangen und Lederriemen aus Seehundhaut. Unterdessen nähen die Frauen einen Parka aus Karibuhäuten zusammen. Als der Schlitten fertiggestellt ist, wird er beladen und die Familie bricht flußabwärts zur Küste auf.

Asen Balikci ist Ethnologe und Filmemacher. Er lehrt an der University of Montreal in Kanada als Professor für ‘Social Anthropology’, gleichzeitig ist er Chairman der IUAES, der ‘International Commission for Visual Anthropology’. Er ist bulgarischer Herkunft, vollzog seine Schulausbildung in der Schweiz und studierte in den USA. Neben seinen Feldaufenthalten in der Arktis, forschte Balikci auch in Afghanistan, Äthiopien und Bulgarien.

Vier ägyptische Frauen wagen es, den Begriff Toleranz neu zu definieren. Alle vier sind Freundinnen, die das gleiche Ziel vor Augen haben: die menschliche Würde. Sie sind erfüllt von der Liebe zu ihrem Land: Sie haben alle noch Erinnerungen an die Herrschaft von König Faruk, hofften auf tiefgreifende Änderungen nach der Revolution von Nasser und kämpfen seitdem für soziale Gerechtigkeit. Doch ihre jeweilige Identität hat sich im Rhythmus der Geschichte entwickelt, und jede von ihnen beschreitet heute einen anderen Weg. Islamischen, christlichen Glaubens oder frei von jeder religiösen Bindung stehen sie sich in ihren unterschiedlichen Überzeugungen wie Antipoden gegenüber. Hier treffen die Vorstellung von einem konfessionsgebundenen, einem sozialistischen oder einem islamistischen Staat aufeinander. Doch die vier Frauen weigern sich, einander zu verteufeln. Sie wagen stattdessen, einander zu beurteilen und sich persönlich ihre Meinung zu sagen. Und sie können sogar über sich lachen. 

»Wie ist der Film entstanden? Ich kannte Amina bereits seit 1980, als ich für eine Filmrecherche in Ägypten war. Seitdem pflegten wir unsere Freundschaft. Aber ich dachte nicht von Anfang an daran, einen Film mit ihr zu drehen. Ich wollte wissen, wie die Leute innerhalb der Familie mit ihren religiösen und politischen Meinungsverschiedenheiten umgehen. Amina meinte dann, es wäre auch interessant, diese Frage in Bezug auf Freundschaften zu stellen, also wie Freundschaften sich trotz der Differenzen halten können. Ich traf eine Gruppe von befreundeten Männern, die sich aus Studentenzeiten kennen; 20 Jahre später haben sie sich verändert, einer leitet die wichtigste islamistische Zeitung, ein anderer ist Dichter, ein anderer Verleger, einer ist überzeugter Neoliberalist. Sie führten heftige Auseinandersetzungen, aber ausschließlich auf ideologischer Ebene. Das fand ich nicht sehr interessant. Dann telefonierte ich wie jeden Tag wieder mal mit Amina und beklagte mich, daß aus dem Filmprojekt wohl nichts werde; daraufhin lud sie mich ein, ihre Freundinnen zu treffen und so entwickelte sich dann der Film. Die Frauen schaffen immer wieder diese Verbindung zwischen dem Privaten und dem Politischen, dem Individuum und dem Kollektiv. Und wenn eine Frau dann den Film dreht, ist sie diesen Aspekten gegenüber wahrscheinlich auch viel aufgeschlossener.

Es kommt auf den Blick an, mit dem man die Realität betrachtet; Politik, Geschichte ist nicht etwas, das außerhalb von uns abläuft. Jede ist Teil davon, die Frauen haben die Geschichte mitgeprägt, selbst wenn sie nur auf dem Balkon standen und auf Nasser heruntergeschaut haben. Die Zeit unter Nasser war für die Frauen, meine und die vorherige Generation, im Nahen Osten sehr wichtig. Nasser war ein Mythos. Er bedeutete Hoffnung und Scheitern zugleich. 

Mich interessiert, was mit den Leuten danach passiert ist, was aus ihren Träumen, ihrem Engagement für Gerechtigkeit wurde. Was mich an Ägypten immer wieder beeindruckt ist, daß die Identität der Bewohner nicht in politische, soziale, nationale, individuelle Einzelteile aufgesplittet ist. Im Gegensatz zu dem sehr individuell geprägten Selbstverständnis, wie es in der westlichen oder nordamerikanischen Kultur üblich ist. Sich als Teil der Gesellschaft zu empfinden, gibt den Frauen in meinem Film viel Kraft. Im Westen bist du Teil einer Freundesgruppe, die an bestimmte Dinge glaubt, 10 Jahre später aber in ganz anderen Zusammenhängen steht. In Ägypten haben die Frauen das Gefühl, sie sind Teil eines Landes, dessen Geschichte. 

Ich denke nicht, daß ich diesen Film auch schon vor 10 Jahren hätte machen wollen. Vielleicht schien es nicht so notwendig wie heute zu sein, offen zu bleiben, zuzuhören. Im Westen ist ein Islamist wie der Teufel, ein Feind, jemand, mit dem man von vornherein nicht diskutieren kann. Als der Film in Quebec herauskam, sagten mir Leute, wie großartig die Frauen seien, daß sie weiter miteinander reden, auch wenn sie so unterschiedlich sind. Und sie fragten sich, ob sie das in der kanadischen Gesellschaft nicht auch genauso machen sollten? Es ist also eine Frage, die uns alle und überall betrifft. 

In Ägypten wurde der Film beim Festival in Kairo gezeigt und seitdem kursieren überall Kopien. Die Leute reagierten sehr positiv: Es ist, als ob ich Aspekte der ägyptischen Realität gezeigt hätte, die die Leute normalerweise nicht sehen, und das bewegte sie sehr. Ich habe keinen rosa Blick, aber der Film zeigt auch die Hoffnung, die Energie der Frauen; Ägypten befindet sich nicht nur in einer katastrophalen Situation, sondern es gibt auch diese Frauen. Der Geist der Freundschaft ist wunderbar. Wenn es diese Frauen gibt, wird es auch andere geben.«
(Tahani Rached)

The Protagonists
Amina Rachid is a professor of comparative literature at the University of Cairo. A leftist militant and a non-practising moslem since her youth, she worked for a decade at the national research centre in Paris (CNRS) and returned to Egypt at the end of the 70s. She is editor-in-chief for ‘Nour’, a literary journal devoted to the work of Arab women.

Safynaz Kazem left Egypt in 1961 to study in the United States of America and stayed for 5 years. A devoted Moslem who wears the veil and advocates the strict application of Sharia (Islamic law). She works as a writer, theatre critic and journalist. Recently, she published an essay on the roots of her writing.

Shahenda Maklad is a leader of the agrarian revolution and the struggle for peasants’ rights following the assassination of her husband, whom she succeeded. A practising Muslim, she has run for election three times.

Wedad Mitry is a retired teacher, trade-unionist and campaigns for the rights of women. She was particularly active in the fight for the right of women to vote. She is a practising Copt.

Tahani Rached wurde 1947 in Kairo geboren und studierte zwei Jahre an der Kunsthochschule in Montréal, bevor sie in verschiedenen Gemeindeorganisationen arbeitete. Seit 1973 hat sie über 20 Dokumentarfilme gedreht. Seit 1981 arbeitet sie für den National Film Board of Canada.
Filme u.a.: LES FRERES ENNEMIS (1979); BEYROUTH! A DEFAUT D’ ETRE MORT (1983); HAITI. QUEBEC (1985); MEDECINS DE COEUR (1993)

Paulina Cruz Suarez, heute um die Fünfzig, arbeitet seit ihrem fünfzehnten Lebensjahr als Haushälterin in Mexiko City. Sie erzählt von ihren Pflichten und Kochkünsten, bis aus der Fülle der Bilder die andere Paulina – Paulina, das vergewaltigte und verstoßene Mädchen – auftaucht. Vicky Funari bezeichnet PAULINA als »non-fiction feature film«. Sie vermischt Dokumentaraufnahmen mit Spielfilmsequenzen und verwebt Vergangenheit und Gegenwart. Dabei entsteht das fesselnde Portrait einer Frau, die alles aufgab, um ihr weiteres Schicksal mitzubestimmen. Die Filmemacherin verbrachte einen Teil ihrer Kindheit in Mexiko, wo Paulina Haushälterin in ihrer Familie war. Die Filmidee zu PAULINA entstand nach einem Wiedersehen mit der Protagonistin. 

Vicky Funari ist eine Film- und Videomacherin, deren Filmschaffen sich auf Frauenthemen und Fragen der ‚cultural and gender identity’ konzentriert.

Seit 1985 arbeitete sie als Kamerafrau und Cutterin in mehreren Filmen; seit 1995 macht sie eigene Filme. SKIN-ES-THE-SI-A (1995)

Die Arbeit an einem großen Gemeinschaftsiglu beginnt. Alle beteiligen sich an den Bauarbeiten; eine/r schneidet, eine/r trägt, eine/r baut, und so weiter. Die Kinder ahmen das nach. Frauen türmen Schnee auf den Iglu. Schaufel für Schaufel schleudern sie ihn hoch. Eisscheiben werden eingesetzt für das Licht. Die Männer wenden sich wieder dem Robbenfang zu, und die Frauen ihren Aufgaben oder dem Spiel. Im weitläufigen Wohnbereich des Iglus sind die Tätigkeiten problemlos zu sehen. Ein kleines Kind benutzt, selbstverständlich wie jede/r andere Erwachsene, das scharfe Schneidegerät (‚Ulu‘), um Fleisch und Fisch mundgerecht zu schneiden. Ein Spiel, der Blinden-Bluff, beginnt zwischen Müttern und Kindern. Danach folgt ein Speer-Spiel, bei dem ein knüppelartiger Pflock aufgehängt wird und die Spielenden mit etwa stockartigen Speeren versuchen, das Loch im sich drehenden Pflock zu treffen. Nun wird Fisch geschnitten. In der blauen Dämmerung raucht der Schnee über dem Eis, und die Männer kehren zurück. Ein Mann schleift eine Robbe herein; eine Frau leckt am Eis und tröpfelt Wasser in den Mund eines toten Tieres. Danach wird das Fleisch zerlegt, und jede Frau trägt etwas davon in Taschen aus Robbenfell weg. Die Hunde kommen herein, um alles wegzuputzen, danach probieren die Männer ihre Kräftespiele. 

Am Morgen legen die Frauen die Felle auf den Iglus aus, um sie zu lüften. Die Kinder spielen, indem sie einen Fellball mit einem knöchernen Schläger schlagen. Die Männer warten geduldig auf Anzeichen auf Robben, und die Frauen spielen mit den Babys, nähen, reparieren die Iglus, stillen; eine alte Frau wiegt sich beim Singen. Eine Frau zeigt einem älteren Mädchen, wie Fell zu Kleidung zugeschnitten wird. Dann kommen die Robben an, gezogen von den Jägern. Die Frauen arbeiten wieder mit den Robbenfellen, zwischendurch essen sie und reichen das Messer weiter bei Bedarf. Die Männer kommen mit ihrem Fang herein, und bald sind alle drinnen.

Im späten Winter, bei harter Kälte, freuen sich die Menschen und Hunde, den Treck zu beenden und ein Lager aufzuschlagen. In der blauen Dämmerung sondieren die Männer den Schnee, dann stellen sie Wandblöcke her, während die Frauen einen Lagerplatz freischaufeln. Bald sind alle unter einer schützenden Decke und schlafen im schwankenden Licht der Steinlampe. Die Atemluft steigt kalt auf. Bei Tageslicht prüfen und polieren die Männer ihre Speere, spannen die Hunde an den Schlitten und setzen sich auf dem Eismeer in Bewegung. Jeder sucht, mit ein bis zwei Hunden, die weiße Wüste nach der Witterungsspur aus dem Luftloch einer Robbe ab. Wenn ein Hund am Schnee schnüffelt, sucht der Mann nach einer Höhlung und, falls er eine findet, lässt er ein einzelnes verschlungenes Haar hinein hängen , das anzeigen soll, wenn die Robbe aufsteigt, um zu atmen. Reglos wartet er, um den Schlag auszuführen. Er tötet sie, und die anderen kommen, um die warme Leber des Fangs zu probieren. Wenn dann die Nacht kommt, geht die Wache weiter.