Warum Mani Kaul?

Mani Kaul ist Inder und lebt heute in Bombay. Geboren ist er in Rajastan. Bei uns ist er fast völlig unbekannt geblieben. Entwickelt man jedoch die Bereitschaft, sich auf seine Filme einzulassen, wird einem einiges über die Kultur Indiens klarer werden Wer sind seine Vorbilder? Deleuze und Bresson, die er an der Filmhochschule in Poona kennengelernt hat. Bereits mit 17 Jahren entwickelte er das Bestreben, eine künstlerische Strenge zu finden. Das fiktionale Kino genügte ihm schon damals nicht. Nach einer Assistenz in Bombay drehte er seinen ersten Film USKI ROTI (Das Brot des Tages) nach einer Novelle von Mohan Rakesh; obwohl ein Spielfilm, ist er mehr eine Art dokumentarischer Film geworden. “Das ist”, so sagt er, “die einzige Form mit der man sich wirklich frei ausdrücken kann. Die einzige auch mit der man etwas erfinden kann.”

Nicht eine Sequenz, nicht ein Bild seiner Filme, die nicht magisch zu nennen wären. Das Drehbuch ist ihm nicht so wichtig. “Eine Einstellung ist ein Element des Filmes und doch ein Ganzes. Die Strukturen sind dabei weniger wichtig(…)”.

Die Filmemacher seiner Generation - er selbst ist heute knapp 50 - fingen damit an, die sie umgebenden Realitäten in einer eher banalen Form abzulichten. Seine einsame Art des Filmemachens verleiht seinen Arbeiten eine metaphysische Dimension. In seinen Filmen spielt die Zeit eine sehr wichtige Rolle, ebenso wie die Philosophie, die Musik und die Tradition. Ob er das tägliche Leben filmt (USKI ROTI), in dem eine Frau ihrem Mann, einem Busfahrer, das Brot zu bringen hat; oder ob er die in Bombay ankommenden Massen von Menschen zeigt (ARRIVAL); ob er die Frage nach dem Zusammenhang von Kino und Theater aufgreift (ASHAD KE EK DIN); oder ob er eine beinahe wissenschaftliche Recherche über die Grundlagen indischer Musik macht (DHRUPAD), Mani Kaul wendet sich in seiner universellen Filmsprache an ein universelles Publikum. Vergangenheit und Gegenwart vermengen sich in einer merkwürdigen Form.

In SIDDESHWARI, seinem vorletzten Film, hat sich der Autor auf die Spuren der bekannten Sängerin gleichen Namens gemacht. Mehr als ein Mythos, liefert Kaul uns hier den Geist indischer Musik! Einmal mehr, ein universeller Film. “Ein Künstler”, sagt er mit Zurückhaltung, “tut immer sein Bestes” (aus: Journal du 12e Festival International de films ethnographiques et sociologiques, Cinema du Reel, Paris 1990)

Die Spielfilm-Trilogie Mani Kauls:
USKI ROTI, ASHAD KA EK DIN und DUVIDHA

Mani Kaul und Kumar Shahani haben zum ersten Mal in der Geschichte des indischen Films alle Krücken des konventionellen Kinos fortgeworfen. Beide haben Erzählung, Schauspielerei, gradlinige Handlung, Psychologie usw. abgeschafft. Stattdessen konzentrieren sie sich auf neue ästhetische Erfahrungen. In der Nachfolge Griffiths und Dreyers, der frühen sowjetischen Filmpioniere (vor allem Eisensteins), Ozus in Japan, Antonionis in Italien, Godards oder Bressons in Frankreich, haben Kaul und Shahani die Erforschung ihrer sozialen Realität nicht von der Erforschung ihres künstlerischen Mediums getrennt.

Auf den ersten Blick verstört Kauls Trilogie USKI ROTI, ASHAD KE EK DIN und DUVIDHA den Zuschauer, der daran gewöhnt ist, daß ein Film eine realistische Geschichte erzählt. Aber wenn er sich auf Kauls Stil eingestimmt hat, erschließt sich ihm das Werk eines äusserst faszinierenden Autors. Ganz entgegen der Kritikermeinung haben Mani Kauls Filme durchaus ‘Inhalt’. Die drei Filme enthalten eine lyrische Meditation über die Situation der ‘wartenden Frau’. Darüber hinaus behandelt jeder Filme eine besondere Situation: den Konflikt zwischen Stadt und Land (USKI ROTI), zwischen Hof und Landschaft (ASHAD KA EK DIN) und zwischen dem Irdischen und dem Überirdischen (DUVIDHA). In jedem seiner Filme ist Kaul bestrebt, die Verwandlung von einem Genre in ein anderes zu vollziehen: Kurzgeschichte, Drama und Märchen werden filmisch umgesetzt. Er ringt nicht nur mit den verschiedenen Genres, sondern auch mit den Eigentümlichkeiter all jener literarischen Gattungen. Nur so kann er etwas zustande bringen, das auch dem Filmischen entspricht. (Dileep Padgaonkar, The parallel stream. The Cinema Situation, New Delhi 1971)