Installation: Erinnerungen der Dinge

2 Kanal Video-Installation
Eine Produktion des Museums der Kulturen, Basel

Museen stehen an einer Schnittstelle von öffentlicher und privater Erinnerungskultur. An Museumssammlungen werden nicht nur wissenschaftliche Erkenntnisse und kulturpolitische Interessen ausgehandelt, sie bergen auch zahlreiche persönliche Erinnerungen. Die Video-Installation ERINNERUNGEN DER DINGE zeigt eine Delegation von Vertretern brasilianischer Tuparí bei ihrem Besuch ethnologischer Sammlungen 2009 in Europa. Diesen Bildern der Begegnungen der Tuparí mit den Objekten und Dokumenten ihrer Vorfahren in europäischen Archivräumen werden Aufnahmen aus ihrem Dorf gegenübergestellt. Wie wird Kultur bewahrt? Was bedeuten uns Objekte? Wer sind ihre Repräsentanten?

CONTES ET COMPTES DE LA COUR

Männer sind nicht wie wir Frauen, unsere Narben sind nicht die gleichen”, sagt Saha, deren Mutter zusammen mit drei anderen Mit-Ehe-frauen hinter verschlossenen Türen lebt. An seinen Aufstieg zum ‘chef de canton’ war für ihren Ehemann die Pflicht geknüpft, seinen Frauen die Freiheit zu nehmen: in Niger beweisen Männer von hoher sozialer Stellung ihre Würde dadurch, daß sie sich am Beispiel der großen islamischen Führer orientieren. Mit Hilfe von Unterhändlern können die eingesperrten Frauen auf eigene Rechnung ihren bescheidenen Geschäften weiter nachgehen und so am sozialen Leben teilnehmen, von dem sie ansonsten ausgeschlossen sind. Sie weigern sich jedoch, die Ernährung der Familie zu finanzieren, für die allein der Ehemann verantwortlich ist. Der Verwalter - Stellvertreter des Hausherrn im Harem - ist das Opfer permanenter Sticheleien. Der Groll der Frauen wächst, als eine fünfte, sehr junge Ehefrau hinzukommt, der gestattet wird, in einem anderen Dorf, nicht weit vom Harem entfernt, zu leben Eliane de Latour, Filmemacherin und Ethnologin, hat neun Wochen zusammen mit den Frauen hinter den Mauern des Harems verbracht.

Eliane de Latour über ihren Film:
Als Ethnologin beschäftige ich mich seit den 70er Jahren mit der ökonomischen Geschichte der Frauen in Afrika. So entdeckte ich das rege Geschäftsleben, das hinter den Mauern verborgen stattfindet. Mein erster Film LE TEMPS DU POUVOIR (1983-1985 währenddes Filmforums in Freiburg gezeigt) handelt von Samna, einem Chef des Tibiri-Districts, zu dem ich eine freundschaftliche und vertrauensvolle Beziehung unterhalte. Damals hatte ich einige Szenen im Harem seiner Frauen gedreht, in dem der Handel blühte. Später erteilte Samna mir die Erlaubnis, das Thema weiterzuentwickeln - weil es hieß, daß dieser Film niemals in Niger gezeigt werden würde.

Im Zusammenhang mit der Krise, von der das ganze Land betroffen ist, wurden die Aktivitäten der Frauen so sehr eingeschränkt, daß ich zeitweise befürchten mußte, den Film nicht machen zu können. Aber gerade diese Angst schärfte meinen Blick für die Kleinigkeiten, für die kleinen Ereignisse, die sich am Ende zu einer Geschichte verbinden. Beiden Geschäften geht es um drei Paprikaschoten oder zehn Pfannkuchen, die täglichen Einnahmen betragen 1 Franc; ein heftiger Streit entsteht wegen eines Zwischenhändlers, der 1,50 Franc verloren hat: Wirtschaftsleben ‘en miniature’, in dem nicht Profit, Leistung oder Reichtum zählt, sondern menschliche Bindung und die innere Kraft, mit der gegen Abstumpfung und Sinnlosigkeit gekämpft wird. Dieser Handel mit vier Pfenningen setzt Energien frei, bringt Waren in Umlauf, bewirkt ein Kommen und Gehen - macht das Leben aus.

Über die Dreharbeiten:
Neun Wochen lang (die Zeit in Niamey nicht mitgerechnet) lebte ich mit meinen Freundinnen zusammen. Zum Bild: Auf der Matte sitzend, die Kamera immer neben mir, plauderte und beobachtete ich, nahm Anteil, und sobald mich ein Gespräch interessierte, verfolgte ich es mit dem Auge am Sucher. Was passierte, hing ganz vom jeweiligen Tag ab. Es gab keinen Unterschied zwischen den Momenten, in denen ich filmte, und jenen, in denen ich einfach nur zuhörte.
Oft bat ich darum, mir dies oder jenes zu erklären, und genauso stellten mir die Frauen Fragen zu meiner Familie, meinen Lieben, meinem Zuhause, meinem Land. Die drei großen Abschnitte über die Eifersucht ergaben sich unmittelbar aus dem Moment, aus der Spontaneität unseres Austausches.
Zum Ton: Allein zu drehen war unmöglich; aber weder gelang es mir eine Frau für die Tonaufnahmen in Niger zu finden, noch konnte ich jemanden aus Frankreich auftreiben, der die eintönigen Tage in der Klausur verstanden oder auch nur ertragen hätte - vom Essen ganz zu schweigen. Deshalb bat ich um die Erlaubnis, einen männlichen Tontechniker mitbringen zu dürfen, der bereit war, zusammen mit seinen ‘Abhängigen’ anzureisen - das heißt mit seinen ‘yara’, seinen Kindern. Ich entschied mich für einen Tontechniker des landeseigenen Fernsehens. Lardia stand auf unserem Hof unter meinem Schutz. Das hat ihn aber keinesfalls beruhigt, er fühlte sich die ganze Zeit unwohl und fehl am Platz.
(23. Intern. Forum des Jungen Films, Berlin 1993)

Eliane de Latour, Filmemacherin und Ethnologin, Forscherin am CNRS Paris; Lehrtätigkeit an der Universität. Seit 1984 dreht sie Filme: 1984 LES TEMPS DU POUVOIR 1989 TIDJANE OU LES VOIES D’ALLAH LA REFLET DE LA VIE 1993 CONTES ET COMPTES DE LA COUR

LUMUMBA, LA MORT D’UN PROPHETE

Am 17. Januar 1961, zweihundert Tage nach der Unabhängigkeitserklärung des Ex-Belgisch Kongo (dem heutigen Zaire), wird Patrice Lumumba durch seine Ermordung Symbol und Märtyrer des afrikanischen Kontinents und der ‘Dritten Welt’. Für die einen ist er ein Prophet, für die anderen ein gefährlicher Extremist, den sie zu Lebzeiten mit Spott, Hohn und Hass überschüttet haben.

LA MORT D’UN PROPHETE ist eine essayistische Auseinandersetzung mit der Figur, den Legenden und dem Mythos des ersten Premierministers des formell unabhängigen Kongo. In Haiti geboren, lebte Raoul Peck einen Teil seiner Jugend in Kinshasa (ex-Leopoldville). Für seinen Film verbindet er private Bilder und Überlegungen mit dokumentarischen Archivaufnahmen von Lumumba und Erinnerungen von Journalisten, die zu jener Zeit aus dem Kongo berichten. Dabei entsteht ein kurzes Porträt des ermordeten Premierministers und eine kritische Bestandsaufnahme der moralischen, politischen und ethischen Verantwortung der Medien.

METAAL EN MELANCHOLIE

Verrostete klapprige Taxis verschiedener Größen und Farben durchstreifen Lima. Am Steuer sitzen Lehrer, Schauspieler, Ökonomen, Geheimdienstagenten und Putzfrauen. In der Hauptstadt Perus kann sich jeder für ein paar centavos das Schild mit dem magischen Wort ‘Taxi’ kaufen, es auf die Windschutzscheibe kleben und sich mit seinem alten Auto in den verrückten Verkehr der Siebenmillionenstadt werfen; einer Metropole zwischen Verrücktheit und Hoffnungslosigkeit, wo bis auf die Autos nichts mehr funktioniert! Die Konkurrenz ist knallhart, der Lohn kümmerlich, aber immer noch besser als die lächerlich niedrigen Beamtengehälter. Jeder Taxibesitzer pflegt eifersüchtig sein Fahrzeug; jeder hat sich unfehlbare Tricks ausgedacht, um es zu schützen.

In zahlreichen Anekdoten erzählen diese Überlebenskünstler vom wachsenden sozialen Chaos Limas. Hinter jeder Persönlichkeit verbirgt sich eine tragikomische Geschichte: »Ein spanischer Poet hat gesagt, Peru bestünde aus Metall und Melancholie; Metall, weil die Leiden und die Armut uns die Härte des Metalls gegeben haben; Melancholie, weil wir auch weich sind und uns nach der Vergangenheit sehnen«.

TRANSATLANTIK

Auf einer Linienfahrt des Ozeandampfers ‘Eugenio C.’ von Genua nach Rio de Janeiro lernt der Zürcher Ethnologe Roger Wiedmer die Brasilianerin Zaira -Gelbert kennen. Er steckt in einer Lebenskrise und ist ausgebrochen aus seiner beengenden Umgebung. Er will die von Claude Lévy-Strauss in den ‘Tristes Tropiques’ beschriebene Reise zu den Indianern Amazoniens nach rund vierzig Jahren wiederholen und beginnt mit dem ersten Kapitel: ‘La fin des voyages’. Zaira Gelbert kehrt nach einem zweijährigen Europa-Aufenthalt zu ihren Wurzeln in ihre Heimat zurück.

Die Liebesgeschichte zwischen den beiden - die die elf Tage der Überfahrt währte - wird zum Dialog zwischen zwei Kulturen. Die Begegnung mit Zaira öffnet Wiedmer die Augen, jetzt nimmt er wahr: das Meer, das Schiff und vor allem die Passagiere mit ihren Geschichten. Er begegnet Emigranten, Poeten, Erstklasse- Passagieren, Touristen, Arbeitern, Priestern. Ein blinder Passagier - ebenfalls Schweizer - geht ihm zunächst recht auf die Nerven. Am meisten berührt Roger die Begegnung mit seinem Spiegelbild José, einem argentinischen Ethnologen, der aus gelebter Erfahrung vom Sterben der Indianer in den Wäldern Lateinamerikas berichtet.

MAN OF ARAN

Der Film schildert das Leben auf den Aran-Inseln vor der Westküste Irlands – wie es einmal war: das Fahren mit dem ‘curragh’ (aus einem aus Häuten gefertigten Rundboot), der ewige Kampf gegen den Wind, der spärliche Ackerbau auf unfruchtbarem, steinübersätem Land. MAN OF ARAN ist Flahertys europäische Variante zu Nanook. Er bleibt seiner Absicht treu, die Überlebensqualitäten des Menschen, ihre Würde und Humanität, die sie unter den ungünstigsten Bedingungen bewahren, zu rühmen. Dazu entwickelt er auch dieses Mal einen idealtypischen Kontext, der weniger der einer außerfilmischen Lebensweise als der einer filmischen Repräsentationsform entspricht. (Aus: ‘Die Fremden sehen’, München 1984.)

Robert J. Flahertys Filme u.a.: Nanook of the North (1919/20); Moana of the South Seas (1923/24); Story of a potter (1925); The 24 Dollar Island (1925); Tabu (1929 zus. mit Murnau); Industrial Britain (1931/32); MAN OF ARAN (1934); Louisiana Story (1948).

LOOKING FOR THE MAN OF ARAN

Robert Flahertys Film MAN OF ARAN (1934) ist einer der ersten ethnographischen Dokumentarfilme. LOOKING FOR THE MAN OF ARAN untersucht das Verhältnis der Bewohner von Aran zu Flahertys Film. Was halten die Insulaner heute von Robert Flahertys Film und dem Image, das Flaherty von ihrer Insel entworfen hat? Wie erinnern sie sich an die Dreharbeiten und Robert Flaherty? Robert Flahertys machte die Insel weltberühmt. Heute 60 Jahre später, ist Aran eine der größten touristischen Attraktionen der Westküste Irlands. Wie benutzen die Bewohner von Aran Robert Flahertys Image im Massentourismus?

Sebastian Eschenbach, geb. 1967 in Marburg. Studium der Ethnologie in Göttingen und Kopenhagen. Studium der Visuellen Anthropologie am Granada Center for Visual Anthropology an der Universität Manchester. Zur Zeit Mitarbeiter in einer Filmproduktionsfirma in Berlin.

CRACKS IN THE MASK

»Dann kam der weiße Mann, sah… und sammelte.«
Vor einem Jahrhundert waren die Torres Strait Islands im Norden Australiens beliebte Forschungsobjekte für Expeditionen der Cambridger Kulturanthropologen. Als Resultat dieser Forschungen blieb den Inselbewohnern vom Bestand ihrer Kultgegenstände nichts als die Erinnerung an einen Verlust. Die einzigen Menschen im Pazifik, die Masken aus Schildkrötenpanzer anfertigten, besitzen heute keine einzige mehr davon; sämtliche Masken befinden sich in ausländischen Museen. Ephraim Bani, ein Wissensträger der Torres Strait Inselbewohner, fährt mit seiner Frau nach Europa, um dort sein kulturelles Erbe in den Museen aufzusuchen. Vor seiner Reise drückt eine Verkäuferin die Sehnsucht aller Inselbewohner aus: »Also werden nicht nur unsere Kinder, sondern auch die ältere Generation wird die Masken sehen, die uns vor so langer Zeit genommen wurden.« In Europa merkt Ephraim jedoch bald, daß die Kultgegenstände seiner Vorfahren sich in Ausstellungsstücke verwandelt haben.

MAKOM AVODA

1981 gründeten 25 israelische Familien den Moshav Shekef, eine landwirtschaftliche Genossenschaft. Heute leben dort 40 Familien, die je zur Hälfte politisch rechts bzw. links ausgerichtet sind. Einige sind Sabras (in Israel Geborene), andere kommen aus Marokko, Argentinien oder dem Irak. Nebenan liegt das palästinensische Dorf Beth- Awah mit seinen 7.000 Einwohnern. Dazwischen verlief vor dem Sechstagekrieg im Juni 1967 die israelisch-jordanische Grenze. Anfangs bearbeiteten die Einwohner des Moshav das Land selbst. Doch bald schon holten sie junge Arbeitskräfte aus dem palästinensischen Nachbarort. 1988, zu Beginn der Intifada, wurde ein Mitglied des Moshav ermordet. Bis heute konnten der oder die Täter nicht gefunden werden. Trotzdem durften die jungen palästinensischen Arbeiter bereits am nächsten Tag nicht mehr zur Arbeit kommen. Wie im übrigen Land ging man auch im Moshav dazu über, die vorher ausschließlich palästinensischen Arbeitskräfte durch Gastarbeiter aus dem fernen Thailand zu ersetzen. Der Film erzählt die Geschichte einer schwierigen Dreiecksbeziehung zwischen Israelis, Palästinensern und Thailändern. Sie spielt an einem Ort – »Makom« – und kreist um das Thema Arbeit – »Avoda«.

Nurith Aviv, geboren in Israel, lebt in Paris. Sie hat die französische und israelische Staatsbürgerschaft. Von 1962-65 war sie Pressefotografin und besuchte anschließend die Filmhochschule IDHEC. Seitdem arbeitet sie kontinuierlich als Kamerafrau für Spiel- und Dokumentarfilme, u.a. für Agnès Varda, Chantal Akerman, René Allio, Dagmar Damek, M. Bat-Adam, Edna Politi, Amos Gitai, Ruth Beckermann, Helke Sander, Jacques Doillon, Eyal Sivan, Jean-Marie Teno, Frauke Sandig. Als Regisseurin und
Kamerafrau realisierte sie: KAFR Q’ ARA (1989); DER STAMM DER EUROPÄER (1992)

Good or Bad, Black and White

Nach dem Ende des Sowjetreichs mußte Israel mit einer neuen Welle von Einwanderern fertig werden. Es war die Zeit, als die Intifada gerade ihren Höhepunkt erreicht hatte und die Autonomieverhandlungen mit der PLO in ihre entscheidende Phase getreten waren. Sie kamen vor allem aus Rußland und der Ukraine, aber auch aus Äthiopien – mit sehr verschiedenartigen Motiven. Viele von ihnen verbrachten die ersten Jahre zusammen in Auffanglagern. Menschen aus zwei Kulturkreisen, die nicht gegensätzlicher sein könnten. Amit Goren beobachtete einige von ihnen über längere Zeit in einem Caravan-Camp, wo sie auf ihre Eingliederung ins zivile Leben warteten:

»Während der sechsmonatigen Recherche für den Film »GOOD OR BAD…« besuchte ich fast alle Wohnwagen-Camps, die damals in Israel überall in großer Eile errichtet wurden. Ich hatte spontan ein starkes Mitgefühl für die vielen neuen Immigranten aus der früheren Sowjetunion und Äthiopien. Ihr Traum, im modern gewordenen, alten jüdischen Land ein eigenes Heim aufzubauen, drohte an Hitze und Staub, Isolierung und Hoffnungslosigkeit zu zerbrechen. Was sonst hätte man auch empfinden können angesichts dieser endlosen Reihen von Caravan-Kisten, die man unter sengender Sonne lieblos in die Landschaft gesetzt hatte? Eine alte Äthiopierin mit scheuem Lächeln verglich ihren Caravan mit einem Baum. »Ja«, sagte sie, »der bewegt sich mit jeder Brise hin und her« und zeigte auf die dünnen Eisenstäbe im Boden, auf denen das Vehikel befestigt war. Ich hörte in Bat Hazor eine Menge solcher Geschichten, pessimistische, tragische, aber auch welche, die Anlaß zum Optimismus gaben. Hinter diesen persönlichen Geschichten verbarg sich jedoch ein allgemeineres Problem, das sich erst allmählich gezeigt hat: In einem Lager mit so extremen kulturellen, sprachlichen und rassischen Unterschieden wurde die latente Gewalttätigkeit zur ständigen Bedrohung. Es war von Anfang an klar, daß die gemeinsame Religion nicht ausreichen würde, um sich gegenseitig als Gleichberechtigte anzuerkennen. Wie also sollten Menschen in so einer Athmosphäre assimiliert werden? Die Abgeschiedenheit des Camps, die Entfernung von den urbanen Zentren des Landes, trugen nur dazu bei, daß die ohnehin schon gespannte Situation immer komplizierter wurde.

Im Sommer 1993, als ich mit den Dreharbeiten begann, waren in Bat Hazor 2.800 neue Einwanderer verschiedener Herkunft. Meine Absicht war, die Mauer aus Verbitterung und Verachtung zu durchbrechen, auf die ich in meinen ersten Gesprächen mit Immigranten gestoßen war. Ich wollte die ganze Bandbreite menschlicher Erfahrungen erforschen, die die Immigranten während ihrer geradezu absurden Reise von ihrer Entwurzelung bis zu ihrer Assimilation machen müssen. (…) Meine Erlebnisse beim Drehen des Films entsprechen in vieler Hinsicht denen jener assimilierten Israelis, die versuchen den einen zu verstehen und den anderen zu akzeptieren – den Fremden, den Gast, den Immigranten, der eine andere Sprache mitgebracht hat, natürlich auch andere Bräuche und Mentalitäten, die sich in anderen Kulturen entwickelt haben. Nein, das schafft keiner, egal welcher Nationalität, im Handumdrehen. Auch für mich war das ein langer schmerzhafter Prozeß, und ich bin immer noch dabei zu lernen. Ich wollte also zu den im Film ausgewählten Personen eine gewiße Nähe erlangen. Ich wollte die Barriere überwinden, die uns trennte und uns voneinander so verschieden erschienen ließ. Ich wollte den potentiellen Zuschauern – wo immer sie zu Hause sind – ihre ganz persönlichen Erfahrungen mit der Sprache des Films verständlich machen.« (Amit Goren)

Amit Goren schloß die New York University Film School mit Auszeichnung ab. Seit 1989 arbeitet er als Drehbuchautor, Produzent und Regisseur. Er gehört zu den wichtigsten israelischen Dokumentarfilmern und erhielt für seine Filme zahlreiche internationale Festivalpreise. Filme: THE CAGE (1989); 66 WAS A GOOD YEAR FOR TOURISM (1992); 6 OPEN, 21 CLOSED (1994); EVER SHOT ANYONE? (1995); 119 BULLETS AND THREE (1996); TEST RUN (1997); ANOTHER LAND (1998)