Vor mehr als 100 Jahren waren die Bewohner*innen der Torres Strait Inseln nördlich von Australien das Ziel zahlreicher anthropologischer Forschungsreisen. In Folge dessen verschwanden zahlreiche kulturelle Objekte und hinterließen eine Leerstelle in der Geschichte der Pazifikbewohner*innen. Keine ihrer einzigartigen aus Schildkrötenpanzer gefertigten Masken verblieb an ihrem Platz, ihr gesamtes materielles kulturelle Erbe verschwand in fremden Museen.
Auf der Suche nach den Exponaten bereist Ephraim Bani - ein Wissensträger der Torres Strait Inselbewohner - mit seiner Frau die großen Museen Europas. Seine Frage, ob nicht einige der Objekte zurückgegeben werden könnten, löst überall grundsätzliche Debatten über die von Konkurrenz untereinander geprägte Museumskultur und die Komplexität internationaler Politik im Umgang mit indigenen Kulturen aus. Ephraim Bani’s Tagebuchaufzeichnungen enthalten hellsichtige Reflektionen über die Verwandlung der rituellen Artefakte seiner Vorfahren in pure Ausstellungsobjekte.

Die Insulaner der Torres-Straße, Australiens ‘andere’ Eingeborenen-Minderheit, blieben weitgehend unbekannt, bis sie im Januar 1988 ihre Unabhängigkeit von Australien forderten, Erst jetzt beginnen einige der Insulaner die Auswirkungen von 120 Jahren Kolonialismus zu analysieren. Sie fragen, warum es den Insulanern nicht gelingt, selbst über die Fischerei und Bergbauindustrie und die vielen kleinen Unternehmen auf ihrer Insel zu bestimmen. Gleich, wie hoch ihr Bildungsstand und wie gut ihre Englischkenntnisse sind, viele Insulaner kommen einfach nicht zurecht mit der verzwickten Amtssprache der weißen Bürokraten und haben keine Chance, eine Führungsposition zu übernehmen.

Humorvoll sprechen einige Insulaner über ihre jetzige Lage und ihre Hoffnungen für die Zukunft. Dabei werden so verschiedene Themen wie Unabhängigkeit, Tourismus, Adoption, Sex und Hexerei berührt.

PHOTO WALLAHS erkundet die kulturelle und persönliche Bedeutung von Fotografien anhand der Begegnung mit der Fotografie in einem Bergdorf Nord-Indiens. Die’photowallahs’ sind die einheimischen Fotografen von Mus-soorie, einem Ort im Vorgebirge des Himalaya, das einst wohlhabende indische Prinzen und britische Gesandte anzog, heute aber vor allem von Touristen aus der indischen Mittelschicht besucht wird. Mittels der Fotografen und deren Kunden, einheimischen Besitzern alter Fotografien und dieser Fotografien selbst zeigt der Film das Metier als Kunst und als Geschäft, als Medium der Phantasie, der Realität, der Erinnerung und des Verlangens.

David MacDougall über den Film:
Der Film wurde aus der Faszination für Fotografie geboren.. Anfangs wollten wir nur einige Ideen über die Fotografie untersuchen - welche persönliche Bedeutung Fotografien für die Menschen haben, wie sie gesellschaftliche Belange reflektieren, wie die Menschen sie benutzen, um ihre Identität zu festigen.… Wir waren von der Idee, in Indien zu drehen, sehr angetan, weil wir das ganze Umfeld visueller Symbolik und die dort praktizierten Techniken des Fotografierens außerordentlich ergiebig fanden. Obwohl die Geschichte (der Fotografie in Indien) sehr interessant ist, wollten wir uns mehr darauf konzentrieren, den aktuellen Umgang mit Fotografie in Indien zu filmen. Zum Beispiel sind Inder aus der Mittelschicht seit langem in Fotoateliers gegangen, aber erst neuerdings haben sie ihre eigenen Kameras. Viele indische Landbewohner sind vielleicht erst einmal in ihrem Leben fotografiert worden. Für sie ist ein Foto von sich selbst oder einer geliebten Person noch immer etwas besonderes. Außerdem vermischt sich in Indien die Fotografie mit anderen Arten der Bildkunst, sowie sich die Volkskunst mit der klassischen Kunst verbindet, und das Weltliche mit dem Religiösen.

Es gibt hier nicht die scharfe Trennlinie, die im Westen die Fotografie von der Malerei und anderen Arten visueller Darstellung unterscheidet. In der Hindi-Sprache wird oft dasselbe Wort für ein Foto wie für ein Bild benutzt, und Bilder werden manchmal als ‘Fotos ‘bezeichnet. Das weist uns auf den Unterschied zwischen der indischen Auffassung von Fotografie als einer Art Ikone und unserem westlichen indexikalischen Verständnis davon - unsere Tendenz, Fotografien anekdotenhaft in Bezug zu bestimmten Momenten im Leben der Menschen zu sehen. Der Film soll auf verschiedenen Ebenen wirken, und nur auf einer davon kann er unserer Ansicht nach ethnographisch genannt werden. Zuerst einmal und vielleicht vor allem, ist dies ein Film über die Vielfalt der Bedeutungen, die Fotos für Menschen haben können, und das betrifft viele Kulturen. Es gibt bezeichnende Unterschiede zwischen Fotografie in Indien und anderswo, aber es ist wichtig sie nicht überzubewerten. Es wäre falsch, indische Kultur wie auch indische Fotografie als isoliertes und einförmiges Phänomen zu betrachten. Fotografische Stilvarianten, die charakteristisch für Indien zu sein scheinen, kann man auch im Westen finden, und sicherlich beeinflußt der westliche Stil die indische Fotografie.…
(aus: 22. Intern. Forum des jungen Films, Berlin 1992)

Judith Ann MacDougall, geb. 1938 in den USA. Studierte Kunst am Beloit College in Wisconsin. Von 1961-63 an der Iowa State Universitär und von 63-64 an der University California in LA. Danach studierte sie Film und promovierte 1969an der UCLA. Seit 1975 ist sie Filmemacherin am Australian Institute of Aboriginal Studies. 

David Cooke MacDougall, geb 1938 in den USA. Studierte Englische Literatur an der Harvard University, promovierte 1969 an der University of California. Er ist Autor zahlreicher Artikel über ethnographische und dokumentarische Filme. Seit 1975 Leiterder Filmabteilung am Australian Institute of Aboriginal Studies. Nahezu bei allen Filmen arbeitete das Ehepaar MacDougall zusammen.

Eine Auswahl der Filme: NAWI, 1968-70; TO LIVE WITH HERDS, 1968-73; GOOD-BYE OLD MAN, 1970; FAMILIAR PLACES, 1980; THE HOUSE-OPENING, 1980; A WIFE AMONG WIVES, 1974-1981; THREE HORSEMEN, 1982; PHOTO WALLAHS, 1991

Wenn ein Kind zur Welt kam, sagte man ihm; “In Moresby bin ich auf der Erde, mein Haus ist im Himmel”.

In der Hoffnung auf Arbeit und ein besseres Leben zieht es viele Bewohner abgelegener Dörfer Papua-Neuguineas in die Vororte der Städte. Cowboy und Maria sind so nach Fort Moresby, der Hauptstadt, gekommen. Maria ist Gärtnerin, ihr Mann Nachtwächter. Sie leben unter schwierigen Bedingungen in einer Wellblech-Hütte. Während seines letzten Gefängnisaufenthaltes schwörte sich Cowboy, nie wieder zu stehlen. Er baut sich eine elektrische Gitarre und spielt ‘rock-and-roll’- Songs auf den Straßen und Plätzen. Er wird zu einer lokalen Berühmtheit - ein moderner ‘Griot’. Die Texte seiner selbst komponierten Lieder besingen mit Humor das Leben der Armen in Moresby.

1991 - die Zeit der Ernte, des Sich-Bereicherns ist gekommen. Conolly / Anderson kehren zum dritten Mal zu den Ganigas zurück. Nichts scheint mehr zu stimmen. Der Kaffeepreis an den internationalen Börsen ist drastisch gesunken. Joe versucht, den Ganiga die schwierige Situation zu erklären, sie davon zu überzeugen, daß sie durchhalten sollen. Um nicht alles zu verlieren, müssten sie sich mit einem geringeren Lohn zufrieden geben.

BLACK HARVEST zeigt die Zeit des Unverständnisses. Die Ganiga haben ein anderes Veständnis von Zeit, sie verstehen weder die von Joe erklärten ökonomischen Mechanismen noch die Gesetze eines Marktes. Sie sind frustriert und glauben sich von Joe betrogen. Zur gleichen Zeit bricht ein Stammeskrieg aus-Respekt vor den Stammesriten und deren Verteidigung und die Rache der Toten gewinnen absolute Priorität. Joe gelingt es nicht mehr, die Ganiga davon zu überzeugen, daß das Überleben der gesamten Plantage von ihrer Mitwirkung abhängt. Joe versteht die Ganiga nicht mehr. Die gesamte Ernte ist verloren. Sein Projekt - ’sein’ Volk aus der ökonomischen Misere herauszuführen - ist mißlungen. Joe geht nach Australien.…

Während jener Expedition der Leigh-Brüder in den 30er Jahren wurden die Weißen als ‘übernatürliche Wesen’ empfangen. Schnell bemerkten die Frauen, daß die ‘Geister’ auch nur normale Männer waren: Mischlingskinder wurden geboren, Joe Leigh ist eines von ihnen. Joe kannte seinen Vater, Michael Leigh, nicht, da sich seine Mutter weigerte, mit ihm darüber zu sprechen. Nach dem Tod von Michael Leigh fand der Bruder des Verstorbenen, James Leigh, Gefallen an seinem Neffen Joe. 

Als ‘Mischling’ hatte Joe keinerlei Rechte an angestammten ‘Ganiga’-Land. Er verstand es jedoch, zusammen mit Tumul, einem Ganiga, eine Kaffee-Plantage zu errichten. In nur 10 Jahren wurde er zum erfolgreichen Plantagenbesitzer. Geblendet vom Reichtum Joes erklärten sich auch andere ‘Ganiga’ an der Erweiterung der Plantage von Joe mitzuwirken. Joe wird zum ‘Big Man’, weil er als richtiger Mann angesehen wird, zwischen der Außenwelt und den Ganigazu vermitteln. 

Die schwierigen Bedingungen des Kaffee-Weltmarktes deuten sich jedoch schon an. JOE LEIGH’S NEIGHBOURS -zeigt das Aufeinandertreffen verschiedener Mentalitäten, verschiedener Werte und Logiken. Ein Zusammentreffen, das sich in den Jahren 1985 bis 87, in denen der Film entstand, als positiv abzeichnete.

In den Jahren 1930-34 drangen Michael Leahy, seine Brüder und Kumpanen als erste Weiße ins innere Bergland von Neuguinea vor - auf der Suche nach Gold. Was sie von anderen Abenteurern unterschied - sie hatten eine Filmkamera dabei. Dieses Material bildet die Grundlage von FIRST CONTACT. Die zeitgenössischen Filmemacher gingen den Spuren dieser ‘Konquistadoren’ der 30er Jahre nach und stellten das alte Filmmaterial den Aussagen der noch lebenden Indigenen gegenüber. die sich an die Leahyserinnern können.

Die Zeitspanne, die zwischen den Aufnahmen der Leahy-Brüder und den neuen Szenen liegt, ist die Zeit des Wandels: Kolonialismus, Geschichte, Akkulturation ereignet sich zwischen den Bildern, sichtbar allein in der Diskrepanz zwischen dem Damals und Jetzt. Der Unterschied in der Naivität der 1930 filmenden Weißen und der damals gefilmten Hochland-Papua ist tatsächlich der Unterschied zwischen naiven ‘Eroberern’, die von ihrem Schicksal noch nichts ahnten.
(aus: Die Fremden sehen - Ethnologie und Film, Trickster Verlag München, 1984)

Unter dem Regime Pol Pots wurden 90% der KünstlerInnen Kambodschas ermordet, darunter fast alle klassischen Tänzerinnen des königlichen Hofballets. Nur jede zehnte überlebte. 

Der Film erzählt die Geschichte der ”Zehnten Tänzerin”. Nachdem Pol Pot entmachtet wurde, kehrte Em Theay nach Pnom Penh zurück, um als Lehrerin die Nationale Tanzcompagnie wieder aufzubauen. Sie trifft auf Sok Chea, eine ihrer früheren Schülerinnen, die sie zu einer der Haupttänzerinnen aufbildet. Der Film thematisiert auch die Beziehung zwischen Lehrerin und Schülerin. Beide leiden immer noch an der Erinnerung an die ‘killing fields’ des Pol Pot Regimes. Der Film ist ein Gewebe aus Vergangenheit und Gegenwart, Erinnerung und Traum, und enthüllt eine Geschichte über das Überleben und die Bewahrung menschlicher Würde.

Die Regisseurin begleitet Em Theay bei den Vorbereitungen der Tänzerinnen für die kambodschanischen Neujahrsfeiern, die Zeit, den Göttern und Ahnen zu danken.

Sally Ingleton arbeitet seit 1984 als unabhängige Filmemacherin und Produzentin ihrer Filme. Sie realisierte Dokumentarfilme für das australische Fernsehen und IMPARJA TV (Aboriginal TV) u.a. über chinesische ‘boat people’ (THE ISABELLAS), umherziehende show boxing-Familien (SHOWMEN) und philippinische und thailändische Minderheiten in Australien (FOR BETTER FOR WORSE, BUDDHA WISH ME LUCK, MAYDAY).

1967 führten nur noch einige wenige Familien ein nomadisierendes Jäger-und Sammler-Leben in der ‘Western Desert’ Zentralaustraliens. Dieser Film zeigt zwei Tage im Leben dreier Familien, die gemeinsam bei einer großen Tongrube lagern. Einige Monate früher hatte es ausgiebig geregnet und die Oberfläche der Grube ist teilweise mit Wasser bedeckt. Die Männer warten viele Stunden mit ihren Speeren in einem Versteck auf durstige Emus. Eines wird erlegt und gekocht. Die Frauen sammeln Samen, Früchte und Insekten. Es ist früher Sommer und die Temperaturen klettern oft über 40°C. Mit Ausnahme des Kommentars ist der Film stumm. Dies ist der zwölfte Teil der insgesamt 19teiligen Serie PEOPLE OF THE AUSTRALIAN WESTERN DESERT. 

Ian Dunlop ist Filmemacher und Ethnologe. Neben den Filmen, die er in diesen beiden Langzeitfilmprojekten realisierte, hat er bei den Baruya im westlichen Hochland Papua Neu Guineas zwei Filmserien gedreht: TOWARDS BARUYA MANHOOD (neun Episoden) und BARUYA MUKA ARCHIVAL (dreizehn Episoden). Bei den Baruya hat Dunlop zusammen mit dem französischen Ethnologen Maurice Godelier gearbeitet.

Dies ist ein sehr persönlicher Film über Narritjin Maymuru, einen Clan-Führer in der Aborigines Stadt Yirrkala im nördlichen Arnhemland am äußersten Ende des ‘Northern Territory’. In dem Film wird hauptsächlich Filmmaterial aus den Jahren 1973-74 verwendet. 

Narritjin ist ein Künstler, Denker und leidenschaftlicher Erklärer der Welt durch seinen Yolnu-Glauben. 1974 spricht er über die Probleme in Yirrkala, das Alkoholproblem seines ältesten Sohnes und über seine Pläne, auf das Land seines Clans in Djarrakpi zu ziehen. 1976 ist Narritjin nach dem Tode seines Sohnes nach Yirrkala zurückgekehrt. Ian Dunlop hat den Film über Djarrakpi mitgebracht. Für Narritjin verkörpert dieser Film die spirituelle Kraft von Djarrakpi selbst. Bevor er vorgeführt werden kann, muß Narritjin ihn besingen, um ihn »sicher« zu machen.