PHOTO WALLAHS erkundet die kulturelle und persönliche Bedeutung von Fotografien anhand der Begegnung mit der Fotografie in einem Bergdorf Nord-Indiens. Die’photowallahs’ sind die einheimischen Fotografen von Mus-soorie, einem Ort im Vorgebirge des Himalaya, das einst wohlhabende indische Prinzen und britische Gesandte anzog, heute aber vor allem von Touristen aus der indischen Mittelschicht besucht wird. Mittels der Fotografen und deren Kunden, einheimischen Besitzern alter Fotografien und dieser Fotografien selbst zeigt der Film das Metier als Kunst und als Geschäft, als Medium der Phantasie, der Realität, der Erinnerung und des Verlangens.

David MacDougall über den Film:
Der Film wurde aus der Faszination für Fotografie geboren.. Anfangs wollten wir nur einige Ideen über die Fotografie untersuchen - welche persönliche Bedeutung Fotografien für die Menschen haben, wie sie gesellschaftliche Belange reflektieren, wie die Menschen sie benutzen, um ihre Identität zu festigen.… Wir waren von der Idee, in Indien zu drehen, sehr angetan, weil wir das ganze Umfeld visueller Symbolik und die dort praktizierten Techniken des Fotografierens außerordentlich ergiebig fanden. Obwohl die Geschichte (der Fotografie in Indien) sehr interessant ist, wollten wir uns mehr darauf konzentrieren, den aktuellen Umgang mit Fotografie in Indien zu filmen. Zum Beispiel sind Inder aus der Mittelschicht seit langem in Fotoateliers gegangen, aber erst neuerdings haben sie ihre eigenen Kameras. Viele indische Landbewohner sind vielleicht erst einmal in ihrem Leben fotografiert worden. Für sie ist ein Foto von sich selbst oder einer geliebten Person noch immer etwas besonderes. Außerdem vermischt sich in Indien die Fotografie mit anderen Arten der Bildkunst, sowie sich die Volkskunst mit der klassischen Kunst verbindet, und das Weltliche mit dem Religiösen.

Es gibt hier nicht die scharfe Trennlinie, die im Westen die Fotografie von der Malerei und anderen Arten visueller Darstellung unterscheidet. In der Hindi-Sprache wird oft dasselbe Wort für ein Foto wie für ein Bild benutzt, und Bilder werden manchmal als ‘Fotos ‘bezeichnet. Das weist uns auf den Unterschied zwischen der indischen Auffassung von Fotografie als einer Art Ikone und unserem westlichen indexikalischen Verständnis davon - unsere Tendenz, Fotografien anekdotenhaft in Bezug zu bestimmten Momenten im Leben der Menschen zu sehen. Der Film soll auf verschiedenen Ebenen wirken, und nur auf einer davon kann er unserer Ansicht nach ethnographisch genannt werden. Zuerst einmal und vielleicht vor allem, ist dies ein Film über die Vielfalt der Bedeutungen, die Fotos für Menschen haben können, und das betrifft viele Kulturen. Es gibt bezeichnende Unterschiede zwischen Fotografie in Indien und anderswo, aber es ist wichtig sie nicht überzubewerten. Es wäre falsch, indische Kultur wie auch indische Fotografie als isoliertes und einförmiges Phänomen zu betrachten. Fotografische Stilvarianten, die charakteristisch für Indien zu sein scheinen, kann man auch im Westen finden, und sicherlich beeinflußt der westliche Stil die indische Fotografie.…
(aus: 22. Intern. Forum des jungen Films, Berlin 1992)

Judith Ann MacDougall, geb. 1938 in den USA. Studierte Kunst am Beloit College in Wisconsin. Von 1961-63 an der Iowa State Universitär und von 63-64 an der University California in LA. Danach studierte sie Film und promovierte 1969an der UCLA. Seit 1975 ist sie Filmemacherin am Australian Institute of Aboriginal Studies. 

David Cooke MacDougall, geb 1938 in den USA. Studierte Englische Literatur an der Harvard University, promovierte 1969 an der University of California. Er ist Autor zahlreicher Artikel über ethnographische und dokumentarische Filme. Seit 1975 Leiterder Filmabteilung am Australian Institute of Aboriginal Studies. Nahezu bei allen Filmen arbeitete das Ehepaar MacDougall zusammen.

Eine Auswahl der Filme: NAWI, 1968-70; TO LIVE WITH HERDS, 1968-73; GOOD-BYE OLD MAN, 1970; FAMILIAR PLACES, 1980; THE HOUSE-OPENING, 1980; A WIFE AMONG WIVES, 1974-1981; THREE HORSEMEN, 1982; PHOTO WALLAHS, 1991

Die Doon Schule befindet sich in der indischen Stadt Dehra Dun im Bundesstaat Uttar Pradesh. Sie ist Indiens berühmteste Internatsschule für Knaben und wird öfters als »das Eton Indiens« bezeichnet. Die Internatsschule wurde in den 30er Jahren durch eine Gruppe indischer Nationalisten gegründet, um eine neue Führungsgeneration heranzubilden, die die Nation nach der Unabhängigkeit führen helfen sollte. Sie hat die Heranbildung einer neuen indischen Elite beeinflusst und ist zur Verkörperung bestimmter Aspekte des postkolonialen Indiens geworden. 

DOON SCHOOL CHRONICLES ist der erste Film einer fünfteiligen Studie über die Internatsschule. Gedreht über einen Zeitraum von zwei Jahren, beobachtet er das Leben der indischen Knaben aus der Mittelschicht, die unter den Einfluss institutioneller, nationaler und globaler Zwänge während ihres Heranwachsens geraten. Der Film untersucht »soziale Ästhetik« und Ideologie der Doon Schule am Beispiel ihrer Rituale und jener physischen Umgebung, die sie geschaffen hat, und diskutiert die Auswirkungen, die sie auf einzelne Jungs unterschiedlichen Alters und Temperaments hat. Der Film ist in ‘zehn Kapitel’ gegliedert, und jedes wird durch einen Textpassage eingeleitet, die Schulschriften entnommen wurden. 

LORANG’S WAY ist ein Portrait von Lorang, dem Patriarchen des größten Gehöftes der halbnomadischen Turkana im nordwestlichen Kenia. Zu jener Zeit, als der Film gedreht wurde, dachten die Turkana (einschließlich des Sohnes von Lorang), dass ihre Lebensweise auch in Zukunft unverändert bleiben würde. Lorang sah dies anders, denn er war zu den King’s African Rifles eingezogen worden und hatte dadurch die Welt kennen gelernt. Nach seiner Rückkehr war es sehr schwierig für ihn, mit den Männern seiner Altersgruppe hinsichtlich Wohlstand und gesellschaftlicher Stellung gleichzuziehen. Der Film liefert die Studie jenes Mannes, der die Verletzlichkeit seiner Gesellschaft erkannte und dessen traditionelle Rolle durch diese Erkenntnis geprägt wurde. 

Das ‚Praya’s Children House’, architektonisch ein monolithischer Block, der äußerlich eher einem Gefängnis gleicht, inmitten eines Armenviertels von New Delhi: hier leben 350 Jungen, die einen sind von zu Hause ausgerissen, andere sind von ihren Eltern in die Metropole geschickt worden, um zum Lebensunterhalt beizutragen, wieder andere sind Waisen, die auf und von der Strasse Delhis leben. Die Hälfte der Jungen steht unter polizeilicher Aufsicht, da sie schon mit der Justiz in Konflikt gekommen sind. 

Während vieler Monate folgt David MacDougall mit seiner Kamera diesen jungen Menschen, lässt sie ihren Alltag schildern und uns daran teilhaben. Dabei entstehen beeindruckende Porträts von Jungen, die trotz ihres teilweise erst kurzen Lebens, schon auf weitreichende Erfahrungen zurückgreifen können. Eines Tages werden 181 weitere Jungen eingeliefert, die allesamt aus einer wegen illegaler Kinderarbeit aufgelösten 53 Fabrik kommen. 

MacDougall klagt nicht an. Er nähert sich seinen Protagonisten über die Beschreibung ihres Alltags und es wird verständlich, wie sie in diese Situation gekommen sind und welche Rolle die staatliche Institution dabei hatte. Der Film zeigt auch welche Grenzen dem Kinderheim gesetzt sind. Die Kamera bewegt sich konsequent nur im Haus, durch weite Flure, Schlafräume, Wasch-und Arbeitsräume. 

David MacDougall: „Heutzutage besteht das, was wir im Fernsehen als Dokumentarfilme zu sehen bekommen, überwiegend aus Interviews und einigen anderen Einstellungen. Es ist sehr einfach, Filme zu machen, ohne zu untersuchen wie Menschen leben. Sie nur zu fragen, wie sie leben, reicht nicht aus. Diese enge Perspektive wurde meines Erachtens zu einer Art Formel des Dokumentarfilms. Zur Überwindung dieser Formel begann ich damit, nach anderen Aspekten sozialer Erfahrung zu suchen. Dabei versuche ich davon wegzukommen, alles nur mit Worten auszudrücken. Mich interessiert, wie Menschen mit ihrer Umgebung interagieren, sowohl verbal als auch nonverbal. “Soziale Ästhetik” resultiert daraus, eine Gemeinschaft als Umgebung zu betrachten, in der wir leben. Dies beinhaltet die verschiedensten Aspekte: Wie sich Menschen bewegen, wie sie ihre Gebäude bauen, welche Kleidung sie tragen, welche Rituale sie durchführen. Ich betrachte Gemeinschaften dabei als konstruierte Gesamtwerke, denen eine Autorenschaft zugrunde liegt und die historisch einem bestimmten Design folgen.“ – Auszug aus einem Interview mit David MacDougall geführt von Volker Kull (Der Kameramann 08/01).

‘Photo Wallahs‘ sind die Fotografen von Mussoorie, einem Ort im Vorgebirge des Himalaya, das einst wohlhabende indische Prinzen und britische Gesandten anzog und heute vor allem von Touristen besucht wird. In schillernden Szenen mit Fotografen und Kunden, einheimischen Besitzern alter Fotografien und diesen Fotografien selbst zeigt der Film das Metier als Kunst und als Geschäft, als Medium der Realität, der Phantasie, der Erinnerung und des Verlangens.

„Zuerst einmal und vielleicht vor allem, ist dies ein Film über die Vielfalt der Bedeutungen, die Fotos für Menschen haben können, und das betrifft viele Kulturen. Es gibt bezeichnende Unterschiede zwischen Fotografie in Indien und anderswo, aber es ist wichtig, sie nicht über zu bewerten. Es wäre falsch, indische Kultur wie auch indische Fotografie als isoliertes und einförmiges Phänomen zu betrachten. Fotografische Stilvarianten, die charakteristisch für Indien zu sein scheinen, kann man auch im Westen finden, und sicherlich beeinflusst der westliche Stil die indische Fotografie…“ (David MacDougall, Forum Berlin 1992)

Seit dem sechzehnten Jahrhundert wurde das Dorf Delwara im Süden des indischen Bundesstaates Rajasthan als Fürstentum des Königreichs Mewar regiert. Sein Palast thront noch heute auf einem Hügel oberhalb des Dorfes und ist heute ein Luxushotel  – in sicherer Entfernung zum Rest der Bevölkerung. Nachdem MacDougall mit SCHOOL SCAPES bereits in den Alltag einer Schule in Andrah Pradesh eingetaucht war, beobachtet er hier präzise und feinfühlig das öffentliche Leben eines Dorfes. Die impressionistische Komposition dieses vitalen Alltags „unter den Mauern des Palastes“  funktioniert ganz ohne verbindende Narrative oder Protagonisten. Durch die ständige Präsenz des Palastes vermittelt sich ein flüchtiges Gefühl der einstigen Geschichte des Dorfes.